Die Nominierung erhielt Trixter in der Kategorie „Beste Postproduktion“.
Die BBC hat ein starkes Programm. Nicht nur die legendäre TV-Serie „Doctor Who“ geht auf das Konto der British Broadcasting Corporation. Hierzulande einsehbar sind neben Dokumentationen auch Serien wie „Luther“, „Misfits“ oder eben „Wolfblood“. Die preisgekrönte Jugendserie der Kindersparte des Senders, der CBBC, thematisiert den Selbstfindungsprozess in der Pubertät anhand der Metapher der Verwandlung – in einen Wolf. Das Münchner Studio Trixter übernahm die Set Supervision und die VFX.
DP sprach mit Supervisor Jan Stoltz von Trixter über Rigging-Tricks, Wolfaufsteller und das englische Wetter. Die erste Staffel der Koproduktion von ZDF Entertainment mit der CBBC wurde im KiKa ausgestrahlt respektive im ZDF. Mittlerweile ist sie auch schon im Handel erhältlich. Die zweite Staffel wurde unter der Supervision von Jans Kollegen Robert Hoffmeister gedreht. Die VFXen wurden auch an englische Firmen gepitcht, aber Trixter konnte hinsichtlich der Creature-Animation punkten, nicht zuletzt durch die vorherige Arbeit an den Mini-Elefanten für „Journey 2“.
„Wir konnten die CBBC überzeugen, dass wir trotz der Limitationen von TV-Produktionen mit dem Budget auskommen und zu dem Preis haarige Kreaturen generieren können“, so Jan Stoltz. Denn europäische TV-Budgets seien weit von US-Features entfernt. „Bei uns sind maximal sechsstellige Beträge möglich, um Effekte für eine ganze Staffel, also für 13 Folgen, zu erstellen“. Dies erfordere auch ein anderes Arbeiten. „Bei Feature-Produktionen ist oft Zeit für Research und Development vorhanden. Bei TV-Jobs erwartet man, dass man eine Kreatur aus dem Hut zaubert, die man sofort verwenden kann“, erklärt Stoltz. Dennoch war das Arbeiten mit den Deadlines „zwar nicht komfortabel, aber machbar“, erinnert sich der Supervisor.
Der Dreh fand zwischen Februar und April 2012 statt, die Abgabe war Ende August. Bereits während des Drehs begann Trixter mit der Vorproduktion der Wölfe und Effekte. Als das erste Material geschnitten vorlag, legte Trixter los. Die Produktionszeit betrug gute vier Monate, in denen insgesamt 170 Shots bearbeitet wurden. Zu den Effekten zählten aber nicht nur die Wölfe: Die Protagonisten haben auch in menschlicher Gestalt besondere Fähigkeiten, die es zu visualisieren galt, etwa den exzellenten Geruchssinn als sichtbare Duftfahnen in der Luft. Neben einer volldigitalen Verwandlungssequenz wurden – natürlich – auch diverse Vollmonde als Matte Paintings in die Plates gesetzt.
DP: Hallo Jan, wie war die Zusammenarbeit mit der CBBC?
Jan Stoltz: Großartig. Ich wurde früh in die Drehbucharbeit eingebunden und konnte so Tipps geben, wie man möglichst viel Wolf für wenig Budget hinbekommt. Es wurde nicht erwartet, dass man statt 20 vereinbarter Shots am Ende auf einmal 40 abliefern muss. Oft wird versucht, das Letzte aus den Studios herauszuquetschen, was am Ende aber nicht unbedingt zu einer guten Qualität führt. Bei „Wolfblood“ hingegen war die Zusammenarbeit auf Augenhöhe und dadurch für alle Beteiligten eine große Motivation, das Beste aus den Effekteinstellungen herauzuholen.
DP: Müsst ihr sonst öfters nachverhandeln?
Jan Stoltz: Bei deutschen und europäischen Projekten ist das ja kaum möglich. Die berühmte „Change Order“ existiert hier praktisch nicht. Trotzdem weiß man, dass die Budgets limitiert sind. Bei US-Projekten schreibt man die Mehrkosten einfach auf, wenn beispielsweise aus einem Wolf plötzlich 15 werden. Hierzulande geht man meistens davon aus, dass die VFX-Firma das Risiko trägt, was durch kreative Umentscheidungen oder Pannen beim Dreh entstehen kann. Wir versuchen von Anfang an, eine faire Balance in den Budgets hinzubekommen und Einschränkungen frühzeitig und offen zu kommunizieren.
DP: Wie seid ihr an eure Wölfe herangegangen?
Jan Stoltz: Zunächst einmal ganz klassisch mit viel Recherche. Wobei wir für gutes Material nicht lange suchen mussten: Die BBC hat uns mit Vorlagen unterstützt, da sie ja auch eine große Dokumentarfilmsparte haben. Darüber hinaus gibt es im Internet unendliche viele Filme und Fotos von Wölfen. Wir haben sogar anatomische Vorlagen von Wölfen ohne Fell gefunden und danach zunächst die Grundform modelliert. Zur Abnahme beim Kunden wurde natürlich noch eine Variante mit gemodeltem Fell erstellt.
DP: Wart ihr auch Pixar-like im Zoo?
Jan Stoltz (lacht): Ja, wir haben einen Ausflug in den Tierpark Hellabrunn unternommen und im Wildpark Poing waren wir auch. Das gehört selbstverständlich zur Recherche dazu.
DP: Mit welchen Farbkonzepten wurde gearbeitet?
Jan Stoltz: Die Serie ist stark von erdigen, naturnahen Tönen bestimmt. Zum Beispiel Herbstwälder mit rostroten Blättern, die Farben des Indian Summers. Das Thema der Serie ist der Gegensatz zwischen dem Wolf als wildes ungezähmtes Tier in der Natur und dem Menschen, der in einer angepassten Welt lebt. Die „Wolfsblood’s“ müssen sich entscheiden, ob sie als Wolf die Freiheit genießen oder als Mensch einem Leben aus Regeln folgen wollen. Jeder Wolfs-Character orientiert sich in Fellfarbe und Beschaffenheit an dem menschlichen Darsteller. Für unseren Ur-Wolf „Lupus“ haben wir uns aber zuerst an einem realen Wolfsfell orientiert und dann später die Fellfarben der Varianten mit dem gewünschten Farbkonzept abgeglichen.
DP: Was war das Besondere beim Rigging?
Jan Stoltz: Da wir vor dem Problem standen, Varianten von Wölfen herzustellen, die sich deutlich in Größe und anatomischen Details unterscheiden sollten, mussten wir uns auch hier eine kostengünstige und effektive Methode überlegen. Die Lösung waren versteckte Kontrollen im Rig, mit denen wir fast jeden Knochen und auch fast jedes Detail vom Kopf dynamisch skalieren, verschieben oder auch rotieren konnten. Der Vorteil dieser Methode ist, dass die aufwendigen Arbeitschritte im „Grooming“ und dynamischen Set-up des Fells nur ein einziges Mal gemacht werden mussten. Für die jeweilige Variante wurde das „Ur“-Rig nur noch mit den entsprechenden Skalierungsparametern des Characters versehen und die Felltextur ausgetauscht.
DP: Wie viel Arbeit wäre ansonsten angefallen?
Jan Stoltz: Normalerweise hätten wir jeweils eine individuelle Anatomie modeln, riggen und mit Fell versehen müssen, also zum Beispiel breitere Schnauzen und Schultern sowie einen größeren Körper für die männlichen Wölfe. Mit dieser eigens für die Produktion entwickelten Idee war es praktisch immer derselbe Wolf, mit dem wir kostengünstig Varianten herstellen konnten.
DP: Mit welcher Software arbeitet ihr und wie hoch war der Aufwand?
Jan Stoltz: Wir arbeiten mit Maya, in dem die Modelle entstehen und geriggt werden. Als Fur-Tool haben wir uns bei der ersten Staffel von „Wolfblood“ für Shave and a Haircut entschieden. Die dynamische Bewegung des Fells haben wir wiederum mit Mayas Cloth simuliert und später auf wenige Guide-Hairs reduziert, um die Rechenzeiten klein zu halten. Als Rendersoftware haben wir – wie auch schon viele Produktionen zuvor – Renderman eingesetzt. Für die Entwicklung der Fur Shader war jedoch wieder viel Programmieraufwand erforderlich. Renderman ist ja nicht unbedingt für „Out of the Box“-Lösungen bekannt und jeder Shader bedeutete eine neue Herausforderung. Wir wollten ja Fell haben, was möglichst realistisch auf Licht reagiert. Wenn eine Lichtkante von hinten kam, sollte sie sich schön in den Spitzen verfangen und auch die Occlusion im Fell musste richtig funktionieren. Unser Shading TD Stefan Braun hatte sich schon vorher für ein paar interne Tests mit den Eigenheiten von Fur mit Renderman beschäftigt und konnte uns daher schon sehr schnell beeindruckende Renderings liefern.
DP: Haben diese Tests schon ausgereicht?
Jan Stoltz: Bei Weitem nicht. Wir mussten bis zum Ende der Produktion die Shader weiterentwickeln, um die Rechenzeiten zu beschleunigen und die Qualität der Schatten zu verbessern. Alleine für das Fell haben wir über zwanzig Layer gerendert: Neben üblichen Passes wie Diffuse direct/indirect, Reflection, Specular, Schatten, Occlusion und Subsurface Scattering gab es auch einige Spezial-Passes, mit denen wir das Depth of Field sehr viel genauer steuern konnten als es ein herkömmlicher Z-Pass erlaubt hätte. Zudem gab es jede Menge ID-Passes, mit denen wir fast jedes Körperteil später im Compositing wieder isolieren konnten. Eine Ramp von Kopf bis Fuß machte es zum Beispiel möglich, die Wölfe noch gezielter auf die verschiedenen Untergründe anzupassen. Als Compositing Software kam Nuke zum Einsatz, in dem alle Layer in vordefinierten Templates wieder zum fertigen Wolf zusammengesetzt wurden.
DP: Wie habt ihr euren Workflow organisiert?
Jan Stoltz: Wir haben eine selbstprogrammierte, interne Pipeline, die automatisiert Daten an den richtigen Stellen ablegt und versioniert. Somit werden keine Arbeitsschritte überschrieben – ohne das geht es bei kaum einem Projekt. Allerdings experimentieren wir für die nächste Staffel von „Wolfblood“ schon mit neuen Paketen wie Shotgun und Katana. Das soll das Zusammenbringen von Assets und natürlich den gesamten Lighting- Prozess deutlich vereinfachen.
DP: In „Wolfblood“ habt das Thema Verwandlung ja anders gelöst, als man es etwa von Werwolf-Filmen her gewohnt ist. Warum?
Jan Stoltz: Da „Wolfblood“ eine Jugendserie ist, sollte es keine Verwandlung im Bild geben. Für die Zielgruppe wäre ein solcher Effekt zu gruselig und eklig geworden. Zudem hat man stets das Problem, was mit der Kleidung passiert, wenn sich ein Darsteller verwandelt. Auch darum wollte die CBBC herumkommen. Also spielt sich die Verwandlung über einen Flug in das Auge des jeweiligen Darstellers ab, das zunächst wolfsgelb wird. Weiter geht es mit einem kleinen Fun Ride von der Makroin die Mikrowelt: Die Adern auf der Netzhaut füllen sich mit Woflsblut. In den Adern verändern sich die Blutzellen, in den Zellen verändert sich die Oberfläche der Mitochondrien. Am Schluss spannt sich schließlich ein DNAStrang an – Sinnbild für die Kraft des Wolfs. Dann geht der Ride wieder in wenigen Frames nach draußen zurück und die Kamera fährt aus einem Wolfsauge heraus und zeigt das fertig verwandelte Tier. Die einzige Ausnahme bildet ein 360-Grad-Shot in der ersten Staffel, der fast tausend Frames lang ist. Ein Darsteller steht neben einem bereits verwandelten Wolf, die Kamera fährt um die Szene herum, der Darsteller geht in die Hocke, verschwindet hinter dem Wolf. Wenn die Kamera ihn wieder freigibt, ist er ebenfalls verwandelt.
DP: Wurde eine komplette Verwandlung diskutiert?
Jan Stoltz: Ja, schon. Aber es wurde schnell klar, dass eine Verwandlung im Bild auch budgetär eine ganz andere Nummer wäre. Man kann ja nichts vorbereiten oder wiederverwenden: Die Darsteller befinden sich immer in einer anderen Szene, das Licht variiert, sie tragen andere Kleidung – man hätte den Effekt immer wieder von Neuem aufsetzen müssen. Das war keine Option. Die innere Verwandlung hingegen war ein vorproduzierter Clip, den man später nur noch auf die einzelnen Augen anpassen musste: Am Set mussten wir nur eine Einstellung aufnehmen, in der die Kamera auf das Darsteller-Auge zufliegt.
DP: Habt ihr damit gerechnet, dass die Serie so erfolgreich wird?
Jan Stoltz: Nein, aber die Serie scheint einen Nerv getroffen zu haben. Ich persönlich hatte ja im Hinblick auf „Twilight“ gedacht, dass der ganze Wolfs-Hype schon etwas durch sein könnte. Aber die CBBC hat hier mit den realistischen Wölfen einen tollen Ansatz gefunden. Denn die Wölfe haben generell wenig Menschliches an sich. Man spürt zwar, dass mit ihnen etwas los ist: Sie handeln nicht irrational wie ein richtig wilder Wolf. Dennoch ist ihr Verhalten immer wolfstypisch. Somit ist es zwar eine Fantasy- Serie, die aber dadurch wieder in Richtung Realität rückt. Zudem gibt es für das Thema Pubertät kein schöneres Bild als die Verwandlung, noch dazu in dem Spannungsfeld Schule oder Freiheit. Wirklich ein cleveres Konzept. DP: Wie konntet ihr in der Produktion nun VFXShots einsparen? Jan Stoltz: Zum Beispiel gibt es Einstellungen, die ziemlich weit entfernt Wölfe in Bewegung zeigen. Unser Vorschlag bestand darin, mit realen Wolfshunden zu drehen. Es waren Szenen bei Nacht und man konnte vor allem die Silhouetten sehen. Dadurch wurden schon mal einige digitale Shots eingespart. Solange man die realen Wolfshunde nicht im direkten Anschluss zu den digitalen Wölfen geschnitten werden, funktioniert das prima.
DP: Was gibt es noch für Tipps?
Jan Stoltz: Man muss die Drehbuchautoren zum Überlegen zwingen, wann ein digitaler Character im Bild nötig ist und wann nicht. Das Gleiche gilt im Übrigen auch für Effekteinstellungen. Kurz: Ein Character ist nur nötig, wenn er die Handlung vorantreibt. Einstellungen à la „Der Wolf steht da und kuckt“ kann man getrost weglassen. Schau dir Animationsfilme von Pixar an. Darin gibt es kaum eine Einstellung, wo ein Character nichts zur Handlung beiträgt. Beim Dreh schließlich gibt es noch den Kniff, den Character elegant aus dem Bild herauszuhalten. Bei dieser Serie war es vorteilhaft, dass die Wölfe eben nur knierespektive hüfthoch sind. Man kann also dafür sorgen, dass der Wolf nicht im Bild zu sehen ist, aber seine Präsenz vermittelt, indem der menschliche Darsteller etwa nach unten sieht oder man einen Dialog aus der Perspektive des Wolfs filmt. Ist der Wolf einmal etabliert, braucht man ihn eine ganze Zeit lang nicht im Bild zu zeigen und kann sich auf die menschlichen Darsteller konzentrieren. Erst wenn die Handlung aktiv mit dem Wolf weitergeht, ist er auch wieder im Bild zu sehen.
DP: Das sind im Grunde ganz simple Schnitttricks.
Jan Stoltz: Ganz genau. Für den Zuschauer wäre ein Wolf, der ständig im Bild ist, vielleicht ganz nett. In der tatsächlichen Wahrnehmung macht es aber kaum einen Unterschied, ob man das Tier sehen kann oder nur „spürt“, dass es die ganze Zeit da ist. Eine andere Möglichkeit ist allerdings noch die Overshoulder- Einstellung, in der man nur etwas Wolfsfell unscharf im Vordergrund sieht. Das ist günstiger, als den Wolf frontal mit Mimik im Frame zu zeigen.
DP: Haben die Drehbuchautoren deine Anregungen gerne angenommen?
Jan Stoltz: Ja, eine ganze Menge. Vieles, was man mit dem Schnitt einfach und schmerzlos lösen kann, war ihnen nämlich gar nicht bewusst. Ich habe da eher einen interessanten Denkprozess angestoßen, der am Ende zu einer dichteren Handlung geführt hat. Einige Szenen sind dadurch sogar noch um einiges spannender geworden.
DP: Im Trailer habe ich gesehen, dass es viele Nachtdrehs gab. Wie habt ihr das mit dem Licht gelöst?
Jan Stoltz: Unser hervorragender Kameramann Tony Coldwell hat für die Serie oft nur mit zwei starken, künstlichen Lichtquellen gearbeitet, um einen möglichst natürlichen Look hinzubekommen. Um später für das Compositing noch Zeichnungen in den dunklen Bildbereichen zu haben, wurde mit ihm vereinbart, dass er ein bis zwei Blenden höher belichtet. Ich musste auf jeden Fall den Boden sehen, um zu wissen, wo der Wolf lang läuft. Tony hat mit der Arri Alexa gedreht. Durch die voreingestellten Lookups in der Kamera konnte ich mir schon am Set ansehen, wie das finale Bild am Ende aussehen sollte.
DP: Wie verlief der Dreh generell?
Jan Stoltz: Der Dreh dauerte drei Monate lang. Von denen war ich für circa vier Wochen für die VFX-Shots in Newcastle upon Tyne in der englischen Grafschaft Tyne and Wear. Mit im Gepäck hatte ich einen lebensgroßen Aufsteller von einem bereits gerenderten Wolf. Er diente zum Proben für die Schauspieler und als Referenz für den Kameramann, der den Aufsteller für das richtige Framing ins Bild setzen konnte. Später habe ich dann mit kleineren Tracking-Referenzen gearbeitet oder bei Action-Sequenzen auch ganz klassisch mit einer schwarzen Stange, an der vorne ein grüner Styroball befestigt war, die Blickrichtung der Darsteller gesteuert.
DP: Wie gefällt dir eigentlich die Arbeit am Set?
Jan Stoltz: Das Spannende an der Set-Supervision beginnt für mich, wenn die Dinge nicht so laufen wie geplant. Bei einer TV-Produktion disponiert man oft um und muss mit Kamera und Regie eine Lösung finden. Einmal waren wir nicht mehr im Zeitplan und einige Szenen sollten entfallen. Die Lösung bestand dann darin, dass ich mit einer Second Unit die Plates alleine gedreht habe. Das funktioniert aber alles nur, wenn eine Produktion Vertrauen in das VFX-Studio hat und flexibel reagieren kann.
DP: Und, bist du zufrieden mit deinem Werk?
Jan Stoltz: Mit manchen Wolf-Close-ups war ich am Ende nicht ganz zufrieden – einfach weil die Wölfe vom Budget her nicht für nahe Einstellungen ausgelegt waren. Ansonsten denke ich, dass das gesamte Team eine hervorragende Arbeit geleistet hat. Ich selber habe selten so viele Effekteinstellungen mit CG-Characters am Set in so kurzer Zeit gedreht. Man ist an den Drehtagen schon ziemlich herumgewirbelt, um Referenzen ins Bild zu halten und die Kameradaten aufzunehmen. Es wurde immer mit zwei Kameras gleichzeitig gefilmt und im Viertelstundentakt neue Einstellungen eingerichtet. Diese 15 Minuten wären eigentlich die Zeit für den VFX-Supervisor, um seine Daten am Set zu sammeln – das war gewöhnungsbedürftig.
DP: Hattest du keinen Kollegen dabei?
Jan Stoltz: Bei Featurefilmen arbeiten mir meistens Assistenten zu, aber wegen des geringen TV-Budgets war ich letztendlich alleine am Set in England. Die Kameraassistenten haben mir fleißig geholfen, die Daten zusammenzutragen und in den Drehpausen habe ich meine Daten mit ihren Unterlagen abgeglichen. Mit ein paar Tricks und viel Gemeinschaftssinn haben wir dieses tolle Projekt möglich gemacht.
DP: Noch eine Frage zum Dreh: Wie war das englische Wetter?
Jan Stoltz: Durchwachsen. Wir fingen an bei minus 5 Grad und Schneeregen im Wald. Gerade bei Nachtdrehs ist das nicht wirklich angenehm. Ende März wurde es aber langsam frühlingshafter. Aber als in diesem April Robert Hoffmeister für die zweite Staffel vor Ort war, gab es noch zwei Meter Neuschnee. Er meinte, die Sequenz, die sie dort drehten, erinnere eher an „Fargo“.
DP: Warum bist du nicht mehr dabei?
Jan Stoltz: Der Grund heißt „Der 7bte Zwerg“ von Zipfelmützenfilm – die Fortsetzung der „Sieben Zwerge“-Reihe als Animationsfilm. Ich arbeite für dieses Projekt als Animation Director. Der Film kommt Anfang 2014 in die Kinos. Er wird auf Englisch produziert und ist insgesamt internationaler ausgerichtet, vor allem vom Humor her … und vielleicht dann nicht ganz so zwergig wie die ersten beiden Teile (lacht). Trotz alledem betreue ich auch die zweite Staffel von „Wolfblood“, beratend als Animation Supervisor, und bin daher dem Projekt noch sehr verbunden.
Wer zu den Frühentscheidern gehört, kann sich jetzt schon sein Early-Bird-Ticket für die animago AWARD & CONFERENCE 2015 sichern: http://www.amiando.com/animago2015.html
Die Einreichfrist für den animago AWARD läuft darüber hinaus noch bis zum 30. Juni. Alle weiteren Informationen dazu auf der animago-Webseite.
