Dieser Artikel erschien ursprünglich in der DP 01 : 2019.
Wenn es um High-End-Grading geht, kommt die Sprache recht bald auf Baselight. Grund genug nachzufragen, wie das denn so im Umgang mit HDR-Material läuft. Und da die Werbung für die Amazon-Serie „Deutschland 86“ gerade überall hängt, bietet sich Rotor Film an.
„Deutschland 86“ ist die zweite Staf fel der Serie „Deuschland“, die die Geschichte eines DDR-Grenzsol- – daten erzählt, der in die Bundeswehr eingeschleust wird und so die letzten Jahre der DDR miterlebt. Die erste Staffel von 2015 wurde in den USA von Sundance TV ausgestrahlt, in England von Channel 4. In Deutschland wurde sie von RTL ausgestrahlt. Staffel zwei kommt in DACH bei Amazon Video auf die Bildschirme.
Rotor hat die Bild- und Ton-Postproduktion von „Deutschland 86“ übernommen und hat auch auf der Audio-Seite schon viel für die UFA gemacht. Wir sprachen mit Sebastian Göhs (bit.ly/sebastian_goehs) und Petra Lisson (www.petralisson.com).
DP: Könnt ihr den ungefähren Ablauf schildern? Und was kam an Material in die Grading Suite?
Sebastian Göhs: Uns war klar, dass durch die Beteiligung von Amazon und die Akquise in 3,2K eine ganz anständige Menge Deliveries anfällt – und uns damit signifikant mehr Renderzeit ins Haus steht als bei einem normalen Projekt. Von den aus- und anzuliefernden VFX-Deliveries gar nicht zu reden.
Wir hatten am Ende 239,29 Stunden Rohmaterial mit 73,3 Tbyte bei 100 Drehtagen – pro Folge waren es um die 3 Tbyte konsolidiertes Material. Es war durch die Produktion frühzeitig festgelegt worden, bei der Akquise auf ProRes 4:4:4:4 zu gehen und nur für VFX-Shots höhere Datenraten zu verwenden.
Es stand ebenfalls von Anfang an fest, dass es neben den zwei verschiedenen Sprachversionen (mit und ohne Untertitel) auch UHD und Full HD in HDR sowie SDR geben würde. Somit war mir klar, dass wir hier mit einem konventionellen Workflow nicht weit kommen würden, wenn wir die engen Deadlines halten wollten. Da bei einem Projekt wie „Deutschland 86“ sowohl Budget-Grenzen als auch harte Deadlines gelten, haben wir das Projekt so sehr gestreamlined wie irgend möglich. Das beinhaltet die Kontrolle der Mustererstellung, den Look-Preview am Set und die Verwendbarkeit des Dailies-Grades in der Final-Phase.
Da wir unsere komplette Infrastruktur um unsere Baselight-Systeme mit ihrer Dual- 10GigE-Infrastruktur gebaut haben, war dieser Workflow sehr einfach mittels der verschiedenen Filmlight-Produkte zu realisieren, auch wenn ein guter Teil der Color-Science und Features, die wir verwendet haben, erst mit der Baselight v5 releast wurde.
Wir haben den neuen HDR-Workflow von Filmlight samt neuer Color-Pipeline und den neuen HDR-fähigen Printfilm-Simulationen für das Projekt direkt in der Praxis angewendet. Durch den sehr engen Kontakt zu Filmlight konnten wir den BLG-Workflow ziemlich problemfrei dazu verwenden, den im Look-Development beschlossenen Kodak-Film-Look an das Posthaus in Südafrika und den am Set zuständigen DIT, Richard Muller, weiterzugeben. Diese konnten dann dort mit den nativen Grading-Tools in Baselight arbeiten, um den Look schnell und prä- zise an die Gegebenheiten am Set und die Belichtungssituation anzupassen.
Allerdings hat es sich dann so entwickelt, dass sich die Vision der Showrunner und auch der DoPs über das Projekt hinweg soweit geändert haben, dass wir große Strecken im Final überarbeiten mussten. Aber so ist das nun mal mit Projekten dieser Größe. Es geht schließlich darum, das Bestmögliche aus dem Material herauszuholen. Und die ganze HDR-Sache war für alle Beteiligten noch ziemliches Neuland, was die Akquise und finale Farbkorrektur betrifft. Ebenso kam erschwerend hinzu, dass wir am Set des Deutschland-Drehs nicht so viel Einfluss auf die verwendete Dailies-Software hatten wie in Südafrika. Daher hatten wir für den kompletten Deutschland-Dreh keine verwendbaren Grading-Metadaten. Dies musste in der Vorbereitung aufgefangen werden. „Deutschland 83“ – die erste Staffel – war noch oldschool ohne nennenswertes Color Management gegradet worden, was bei der schieren Masse, der kurzen Zeit und der hohen Schnittfrequenz dieses Mal komplett außer Frage stand. Bei „Deutschland 83“ waren es auch weniger Folgen, und es gab nur eine Full HD Rec. 709 Delivery.
Daher habe ich mich nach diversen Tests dazu entschieden, dass es durchaus möglich ist, das komplette Projekt im T-Log / E-Gamut Color Space zu graden, wobei hauptsächlich mit einem Target-Color-Space von Rec. 709 bei 100 Nits gearbeitet wird. Man kann zur Kontrolle der Highlights und der Ausstattung am Set und beim Dailies-Grading immer wieder mal den Cursor Color Space und den Monitor auf den respektiven HDR-Standard schalten, um den Effekt zu kontrollieren, aber bis zum Final sehen alle nur das colorgemanagte Rec.709-Bild, was auch so als DNxHD in den Schnitt ging.
Wenn das Filmlight Color Management nicht so unglaublich gut funktionieren würde, hätten wir uns im Final ziemlich ins Knie geschossen. So aber konnten wir mit etwas Vorbereitungszeit die Folgen in kürzester Zeit in Rec. 709 fertig graden, die VFX-Shots einbauen und anpassen und dann mit einem zweiten Grading Pass in HDR das Maximum aus dem im Arri LogC gedrehten Material herausholen und somit bei allen Deliveries UHD/HDR, UHD/SDR, HD/SDR absolute Premium-Produkte abliefern, und das ohne Abstriche an der Performance oder am Umfang von Keys und Masken machen zu müssen. Vor allem das neue Base Grade Tool ist zu meinem neuen Werkzeug der Wahl avanciert, wo ich zuvor ein absoluter Film-Grade-Fanboy war. Ich habe noch nie so schnell und präzise arbeiten können wie mit diesem Tool. Ich denke auch, das hat uns im Rückblick ziemlich viel Kummer und Arbeit erspart – und unser Gen 6 Baselight 2 habe ich durch dieses Projekt noch mehr schätzen gelernt als ohnehin schon.
DP: Könnt ihr euren Workflow und eure Arbeitsaufteilung beschreiben?
Sebastian Göhs: Das Conforming der fertigen Folgen und die automatische Übertragung der Dailies-Grades aus den vorhandenen Timelines aus Südafrika oblag meiner lieben Kollegin Petra. Sie hat auch in wirklich beeindruckender Geschwindigkeit meine weiteren Looks, die dann in einer weiteren Session mit Matthias Fleischer und Kristian Leschner für die Deutschland-Parts festgelegt wurden, abstrahiert und auf die weiten Strecken ohne Referenzen übertragen und mir so einen absolut großartigen Startpunkt für die Grading-Sessions mit Matthias und Kristian ermöglicht.
Petra Lisson: Aus dem Schneideraum hatten wir ein sehr aufgeräumtes Projekt erhalten, das sich größtenteils problemlos conformen ließ. Kleinere Effekte wie z.B. ein paar ganz raffinierte Splitscreens ließen sich gut in Baselight realisieren. Anfangsschwierigkeiten hatte ich nur bei ein paar Einstellungen, die perspektivische Korrekturen zeigten, die jedoch aus den Schneideraumlisten nicht hervorging und in dem Avid-Projekt nicht zu finden waren. Wie sich später herausstellte, waren das Korrekturen, die bereits in Südafrika in die Muster eingebrannt, jedoch nicht dokumentiert wurden.
DP: Und welche Tools habt ihr außer Baselight verwendet?
Sebastian Göhs: Es gab natürlich verschiedene Tools, die im Workflow ineinandergegriffen haben. Angefangen vom absoluten Standard im Editing, dem Media Composer, kamen Filmlight Prelight, Daylight und Baselight zum Einsatz, wobei wir am Anfang noch mit einer zurecht gepatchten 4.4m1 gearbeitet haben, die von Filmlight die notwendigen Features im Color Management im Pre-Release-Stadium verpasst bekommen hat, und im Final dann auf dem offiziellen Release v5.
Der große Schub an neuen Tools in der v5 wurde von Matthias Fleischer auch ausgiebig getestet und zur Anwendung gebracht, um im Material Perspektive, Schärfe und Kontrastverhältnisse anzupassen. Dazu gehören natürlich auch die obligatorischen Retuschen, wofür man in Baselight keinen VFXler mehr bemühen muss. Solche Dinge mache ich beim Grading mit, wenn es schnell geht. Spart Zeit und Nerven für alle Beteiligten.
DP: Und wie sah die Grading Suite für so ein Projekt aus?
Sebastian Göhs: Wir haben das Projekt auf einem Sony X300 gefinisht – und natürlich auch im Vorfeld verschiedene Tests mit Consumer-Hardware im Parallel-Setup gemacht, aber dann beschlossen, dass wir von der Qualität des X300 eher auf Probleme schließen können als von dem schlechteren Bild eines Consumer-Fernsehers. Wir haben das komplette Projekt nur mit den internen Scopes des Baselights kontrolliert.
DP: Habt ihr eure Hardware upgraden müssen?
Sebastian Göhs: Bis auf den X300 und das obligatorische v5-Upgrade für unsere Baselights war keine Aufrüstung notwendig. Da wir die Speicher- und Netzwerk-Infrastruktur (Baselights, Netzwerk und Speicher) damals für 4K-Echtzeit-Finishing geplant hatten, waren wir gut aufgestellt für diesen Job. Wir konnten von unserem großen NAS-Storage direkt in Echtzeit auf den Original-LogC-Quicktimes aus der Kamera in voller Auflösung arbeiten.
DP: Welche Feinheiten hattet ihr in der Vorbereitung unterschätzt?
Sebastian Göhs: Dadurch, dass wir die OnsetLösung des deutschen Drehs nicht so weit kontrollieren konnten, wie wir es gerne getan hätten, wurden uns keinerlei verwendbare Metadaten angeliefert. Somit war ein großer Teil des Materials ohne Dailies-Grading in die Timeline gewandert, was wir dann zunächst durch eine weitere Look-Bestimmung mit den DoPs und dann mittels klassischer Coloristen-Arbeit an den restlichen Stand anpassen mussten. Petra hat hierbei tatsächlich brilliert. Beim Footage sind nach wie vor monochromatische Kunstlichtquellen ein Problem, da sie den Sensor der Alexa auf eine Weise ansprechen, die im LogC Werte erzeugt, welche durch das Color Management teilweise in sehr extreme Farben gemappt werden. Dies muss man dann mit Keys, Masken oder dem neuen Gamut-Compression-Tool fixen.
DP: Und welche Feinheiten hattet ihr in der Vorbereitung als schwieriger eingeschätzt, als sie waren?
Sebastian Göhs: Überraschenderweise waren Überbelichtungen selten ein Problem, da sie im SDR in der Highlight-Kompression landen und in HDR so hell sind, dass man sie nicht mehr wahrnimmt. Sollte mal doch irgendwo eine Lampe zu sehen sein, war das mit einer Unschärfe-Maske schnell erledigt.
DP: Wie habt ihr eure Sehgewohnheiten ändern müssen für den neuen Look?
Sebastian Göhs: Ulkigerweise kaum. Durch das Color Management von Filmlight reproduziert sich der in SDR festgelegte Look in HDR extrem gut, trotz des viel höheren Kontrastes. Das HDR sieht kurioserweise mit dem Look sogar besser und fetter aus als SDR. Wir hatten nach 5 Minuten HDR-Schauen und wieder auf SDR Zurückschalten immer den Effekt des „Ach wie schade“. HDR ist definitiv die Zukunft, daran besteht für mich keinerlei Zweifel.
DP: Wie erklärt ihr jemandem den Unterschied zwischen SDR und HDR, wenn ihr kein Setup zur Verfügung habt, um es direkt zu zeigen?
Sebastian Göhs: Ohne HDR zeigen zu können, verkommt so was schnell zu Techno-Babbel und Zahlenvorleserei. Ich versuch es mal so: In HDR habe ich bei 1.000 Nits das Zehnfache an Dynamik und eine viel größere Farbpalette zur Verfügung, um das gleiche Bild darzustellen. Das heißt jetzt aber nicht, dass alles viel heller und kontrastiger werden muss, sondern es geht darum, dass nun sehr brillante Highlights viel heller sein können als diffuse.
Es können im selben Bild sehr satte und hell leuchtende Farben neben sehr matten und kaum gesättigten Farben stehen, und diese Unterschiede sind viel deutlicher zu erkennen als in SDR. Das ganze Bild wirkt plastischer und tiefer, als ob unser Gehirn aus der höheren Auflösung, Farbe und Helligkeit Tiefeninformationen interpolieren würde, die es in einem 2D-Bild eigentlich nicht gibt. Es ist eine viel realistischere Seherfahrung und holt das Bild aus der abstrakten Ebene, die ein SDR-Bild im Fernsehen hat. Es ist nur ein Bild im Fernsehen. Auf einem guten HDR-Monitor stellt sich grade bei HDR und HFR der Eindruck ein, man würde durch eine Scheibe sehen und die Bilder würden lebendig. Dieser Effekt ist ein viel deutlicherer Technologiesprung als von HD zu UHD / DCI- 4K.Aber mit einem geeigneten Setup vorzuführen, ist natürlich viel einfacher. Wir zeigen 5 Minuten gegradetes Material in UHD und SDR, sonnige Außenaufnahmen mit blauem Himmel und satten Farben, Wasser mit brillanten Highlights, Autos mit spiegelnden Oberflächen, eher melierte Bilder mit geringer Farbdynamik, dunkle Nachtbilder mit hell funkelnden Stadt-Panoramas, Explosionen und dann dieselbe Sequenz in HDR. Nachdem der Zuschauer sich beruhigt und sich nach seinem Freudentanz wieder hingesetzt hat, zeigen wir die Sequenz noch mal in SDR und sagen auf das immer kommende „Ohhhhh … das sieht jetzt aber … nicht mehr so schön aus“ ruhig und verständnisvoll: „Und genau DAS ist der Unterschied zwischen SDR und HDR.“
DP: Schauen wir aufs Delivery – wie habt ihr den Master ausgespielt, und wie viele Varianten habt ihr gemacht?
Petra Lisson: Wir haben „Deutschland 86“ aufgrund der HDR-Deliveries komplett im Baselight gemastert. Amazon hatte HDR10 bestellt, daher haben wir einen max. 1.000 Nits HDR-Master mit der PQ-Kurve (SMPTE ST 2084) und einem Rec. 2020 Color-Space-Container erstellt. Die statischen Metadaten MaxFall und MaxCLL kann Baselight bisher leider noch nicht analysieren, weshalb wir hierfür auf eine externe Applikation zugreifen mussten.
Wir hatten am Ende etwa acht BaselightScenes / -Timelines pro Episode, d.h. insgesamt 80 Timelines. Und diese 10 Episoden in UHD-SDR/UHD-HDR10 jeweils in engl. /dt. /clean und dazu Recaps und Textless Reels, die vor allem während des QCs (Qualitätskontrolle) gleichzeitig gepflegt und upgedatet werden mussten.
DP: Wenn ihr „Deutschland 87“ – also eine dritte Staffel – macht, was würdet ihr anders umsetzen?
Sebastian Göhs: Ich würde vehement darauf bestehen, dass der Metadaten-gestützte Workflow überall eingehalten wird. Des Weiteren wäre eine sehr hohe Priorität darauf zu legen, am Set Filmlight-Systeme zur Previsualisierug und Dailies-Erstellung einsetzen. Wenn das partout nicht geht, würde ich zumindest dafür sorgen, dass wir mit den Grading-Daten aus dem Dailies-System arbeiten können. Eine Lone-Ranger- oder „Wir haben das immer so gemacht, deshalb mach ich das jetzt auch so wie immer“-Mentalität hat schon, seit ich denken kann, immer nur zu Problemen für alle anderen hinten in der Kette geführt. Darüber hinaus würde ich gerne das Editing, VFX, Grading und Onset noch dichter zusammenwachsen lassen. Stichworte können hierbei BLG, Remote Grading und Remote Editing sein. Gerade auch auf der Audio-Seite gibt es noch extrem viel Entwicklungsbedarf, was das parallele Arbeiten mehrerer Departments und die Synchronisierung der Arbeiten betrifft.
Ich hatte damals ein Grundkonzept erarbeitet welches diese Probleme auffangen sollte, auf Basis verfügbarer Technologien und Systeme. Allerdings ist es so wie mit allen tollen Plänen und Konzepten: Treffen sie auf die Realität, fallen sie erst mal in sich zusammen – also bis auf den Grading-Part, der lief super! (lacht)
Die Antwort auf diese Probleme kann jedoch auch nicht darin liegen, einen Media Composer auf einer virtuellen Maschine im Data Center zu installieren, das GUI via Remote Desktop zu streamen und zu glauben, damit würde sich die Welt verändern. Das ist ein Anfang, aber in sich ist es doch nur das alte Konzept, das nur durch einen Kniff in die Cloud gehängt wurde. Ich rede von einer echten Integration der verschiedenen Departments Schnitt, Sound Design, VFX, Mischung und Grading in einem Framework, welches Datenbank-basiert jedem Kreativen die Tools und Ansicht des Projekts zur Verfügung stellt, die er braucht, und so die Verwaltung und das Projektmanagement virtualisiert. Dabei macht es keinen Sinn, alles mit derselben Applikation abfeiern zu wollen. Das führt meiner Meinung nach nur zu faulen Kompromissen und Software-seitig zu einem absoluten Entwicklungsalbtraum. Es gibt bisher nichts, was tatsächlich radikal genug in diese Richtung geht – aber das Thema ist auch alles andere als trivial. Adobe hat das Ganze mit seiner CC Suite zwar mal angefangen, aber so richtig rund ist das Ganze auch nicht – mal abgesehen davon, dass die internen Tools von Premiere oder AE grade beim Thema Farbkorrektur nicht an Know-how, Qualität und die Performance von Filmlight herankommen.
DP: Mit der Erfahrung, wie es aussehen kann: Wie würde euer perfektes Heimkino für HDR-Filme aussehen?
Sebastian Göhs: Ich würde ja einen Sony X300 nehmen, wenn es den in groß gäbe. Dazu ein schönes Dolby-Surround-Setup in einem schwarzen Raum mit optimaler Akustik.
Petra Lisson: Die final gegradeten Episoden auf dem Sony X300 anzuschauen war sehr beeindruckend. Ich habe dabei teilweise wirklich gelitten, weil ich das Gefühl hatte, außer Sebastian und mir wird niemand alle Folgen in dieser Qualität so sehen können. Die Consumer-HDR-Geräte können bisher insbesondere bei den Schwarzwerten nicht mithalten.
Allerdings habe ich gehört, dass der neue Sony HX310 noch besser sein soll als der X300, und daher bleibe ich auch optimistisch, dass es auf der Consumer-Seite vorangeht.
