Dieser Artikel von Bela Beier ist ursprünglich in der DP 05 : 2013 erschienen.
… also „geschnitten mit Avid“ auf Klingonisch. J. J. Abrams hält aktuell bei „Star Trek“ und „Star Wars“ das Zepter in der Hand. Diese Erschütterung in der Fanszene führte zu Erwartungen an den zweiten Teil des Star-Trek-Reboots, die kaum erfüllbar sind. Nostalgie-Fans, die jahrzehntelang jedes Zucken zu interpretieren versuchten und Pudel mit angeklebtem Einhorn als Aliens akzeptieren, treffen auf die bikiniszenenaffinen Blockbusterkinogänger.
Was haben alle J. J. Abrams Filme gemein? Genau: Alle haben Maryann Brandon als Editor. Seit der gefeierten Serie „Alias“ arbeiteten die beiden – und Mary Jo Markey – als Team im Schnittraum. Das ist – gelinde gesagt – ungewöhnlich. Wir haben uns mit den Editors unterhalten. Hauptsächlich für den Schnitt verantwortlich waren Maryann Brandon und Mary Jo Markey. Mit beim Gespräch waren auch Rita DaSilva und Julian Smirke, die beiden „First Assistant Editors“.
DP: Wie sah euer Workflow bei „Star Trek Into Darkness“ aus und was werdet ihr für zukünftige Projekte beibehalten?
Rita DaSilva: Unser Labor hat die Dailies für uns vorbereitet, wir haben dann die Files in einem Bin auf einer Festplatte bekommen, welche wir dann ins Avid geschaufelt haben. Ich und Jules (Julian Smirke) haben dann das Footage kontrolliert, damit auch alles da ist, und einen Blick auf Syncro, Metadaten und so weiter geworfen. Das klappt ja meistens, aber wenn es Probleme gibt, sind die Fehler in der Stufe wesentlich leichter zu beheben, bevor Maryann Brandon und Mary Jo Markey – die verantwortlichen Editoren – die Daten anfassen. Da Maryann und Mary Jo sehr unterschiedliche Herangehensweisen haben, haben ich und Jules die Sortierung schon darauf jeweils angepasst – während einer der Cutter bereits mit dem Scriptsyncing angefangen hat. Während des eigentlichen Schneidens hat der VFX-Editor dann alle Comps direkt ins Avid geladen, die gebraucht wurden, und eine gute Ansicht erstellt, die dann sowohl die Cutter als auch die Regie zufrieden – gestellt hat, Und wenn das OK kam, haben wir es an das jeweilige VFX-Studio für die Szene weitergegeben.
DP: Und wie kam 3D ins Spiel?
Rita DaSilva: Da der Film ja in 3D konvertiert wurde, mussten wir alles auch möglichst früh zur 3D-Konvertierungsfirma geben und zwar Shots mit und ohne VFX. Und einmal pro Woche gab es dann VFX und 3D „ReviewSessions“, bei denen sich der Regisseur J. J. Abrams die Shots angesehen hat. Diese Shots in Bearbeitung wurden auch gleich mit im Avid geschnitten, und der Film hat sich so an vielen Stellen gleichzeitig weiterentwickelt. Wir haben auch gleich in 5.1 Surrond Sound geschnitten und unsere 2nd Assistant Editors waren eine unschätzbare Hilfe beim richtigen Klang. Dazu hatten wir glücklicherweise einen Sound Designer & Re-Recording Mixer von Skywalker, der bei Bad Robot (A. d. R. der Produktionsfirma) schon länger beschäftigt ist. Von ihm haben wir furchtbar viel gelernt, was Geräusche, Sprache und Sound angeht. Ich und Jules haben meistens die Klangspuren aus dem ersten „Star Trek“ für Hintergrundgeräusche verwendet und SFX speziell für „Star Trek Into Darkness“. Aber immer, wenn wir etwas nicht gefunden haben, hatten wir Sound Designer, die dann die Geräusche entwickelt und aufgezeichnet haben. Das Conforming haben wir auch direkt bei Bad Robot gemacht, von einem Mistika-Spezialisten und seinem Assistenten. Und sogar eins der VFX-Departments und der Music Editor sitzen direkt bei Bad Robot. Das hat natürlich Jules und mir die Arbeit unglaublich erleichtert, weil man zu Fuß und auf dem kurzen Dienstweg alles besprechen konnte.
DP: Wie sah eure Editing Suite aus und was könnt ihr für den idealen Arbeitsplatz empfehlen?
Julian Smirke: Bei „Star Trek Into Darkness“ haben wir alle mit dem Media Composer gearbeitet. Am Anfang noch mit MC 5.5.3 und am Ende dann mit MC 6.5.2 – zwischendrin natürlich mit den ganzen Updates, die herauskamen. Avid hat in unserer Produktionszeit Sachen veröffentlicht, die uns sehr halfen, wie zum Beispiel 5.1 Audio. Das haben wir gleich für einen sich weiterentwickelnden temporären Soundmix in der ganzen Postproduktionsspanne verwendet. Gelagert wurde alles auf einer 64 TB ISIS 5000 und jedes System hatte als Hardware eine Avid Nitris DX.
Ich arbeite immer mit einem Stehpult. Bei 12-Stunden-Tagen schaffe ich es einfach nicht, 12 Stunden am Stück zu sitzen, da tun mir alle Knochen weh. Ansonsten arbeite ich gern mit Wacom Tablets, aber das ist ein „Kann“, kein „Muss“. Im Team verwenden wir immer Filemaker Pro, und vor kurzem habe ich „Keyboard Maestro“ bei einem unserer Assitant Editors, Nate Orloff, entdeckt. Damit kann man – vergleichbar mit Autohotkey auf Windows – auch unter Mac verschiedene Aktionen in Abfolge auf einen Hotkey legen – und das spart unglaubliche Mengen an Zeit, und das bedeutet, dass die Dailies schneller syncen und auch schneller beim Editor sind.
Rita DaSilva: Also, mir ist wichtig, dass ein bequemes Sofa im Raum steht. Hinzu kommen angenehme Beleuchtung und perfekt eingestellte Monitore – und ich muss natürlich möglichst nah an Mary Jos Editing Suite sein. Und – nach diesem Projekt – würde ich gerne wieder bei Bad Robot weiter schneiden. Wir waren jetzt hier 14 Monate beschäftigt, und wesentlich wichtiger als ein bequemer Sessel sind motivierte, ideenreiche Kollegen – die es hier zuhauf gibt.
DP: Was ist auf Ihrem „Schweizer-Taschenmesser-USB-Stick”?
Rita DaSilva: Einer der Assitant Editors hat ein Script namens „EDL to Subcap Converter“ geschrieben, das wir alle bei diesem Film exzessiv verwendet haben. Wann immer wir Quicktimes mit VFX-Namen im Datei namen exportieren mussten, haben wir dieses Script verwendet, anstatt manuell zu exportieren. Und zwar verwendet dieses Script die EDL und konvertiert diese in das Avid DS Subtitle Format. Das war eine phänomenale Zeitersparnis. Auf www.evanschiff.com können Sie es finden.
Julian Smirke: Will Files hat bei dem temporären Sound Design und Mix geholfen, und von ihm stammen drei RTAS (Real Time Audio Suite) in Avid, welche für uns großartig waren. Und zwar hat dies automatisch die Tonspur in den Frequenzen menschlicher Stimmen aufgehellt, bereinigt und den Dialog besser hörbar gemacht, besonders in den großen Action-Sequenzen. Das war enorm hilfreich.
Und noch einige Scripte von Evan Schiff, was Rita schon gesagt hat. Die waren unglaublich hilfreich, die zwei Editing-Orte zu synchronisieren. Und zwar ist ja die HauptEditing-Suite hier bei Bad Robot, aber während des Drehs waren wir zusammen mit J. J. Abrams am Set – und die beiden synchron zu halten war absolut essenziell. Wir müssen sichergehen, dass alle Files, alle Bins und alle Projects immer auf dem aktuellen Stand sind, und zwar bei beiden Locations. Und mit Evans Scripten haben wir den „Fehler Mensch“ ausschalten können – früher wurde das alles von Hand getippt … Jetzt ist es weder aufwendig, noch fehleranfällig!
DP: Ihr habt mit dem Media Composer geschnitten – war das der erste Versuch mit Avid?
Julian Smirke: MC7 war leider noch nicht verfügbar, wie wir in der heißen Phase waren – wir haben zum Ende auf 6.5.2. gearbeitet. Wobei ich sagen muss, dass ich mit der Version sehr zufrieden bin – und wir die 3D-Funktionen und die 5.1-Features direkt mit in den „scharfen“ Produktionsworkflow übernommen haben. Bei uns im Team arbeiten wir aber schon lange mit Avid – Maryann und Mary Jo haben „Mission: Impossible III“ (2006) noch auf Avid Meridien in OS9 geschnitten.
DP: Muss man Ihrer Meinung nach als Editor möglichst viele Tools beherrschen? Oder ist Spezialwissen immer Trumpf?
Maryann Brandon: Ich verwende nur sehr wenige Tools. Natürlich hilft es beim Planen des Workflows, wenn man verschiedene Möglichkeiten und Herangehensweisen kennt, aber ich habe mich auf einen möglichst effizienten Umgang mit Avid konzentriert. Auch wenn ich mir manchmal wünsche, etwas technisch versierter zu sein – aus Geschwindigkeitsgründen muss mein Hauptaugenmerk doch auf der Nutzung der Werkzeuge für Schnitt und Story sein.
Julian Smirke: Ich glaube nicht, dass mehr Tools effizienter machen. Man hat einfach eine breitere Palette an Werkzeugen, die unter Umständen besser auf die Aufgabe zugeschnitten sind. Bei „Star Trek Into Darkness“ haben wir im Avid Media Composer geschnitten, Sound Design und Music Editing kamen aus Pro Tools, unsere VFX-Artists arbeiten mit Nuke, After Effects, Maya und vielen, vielen anderen Programmen. Für die VFX-Reviews haben wir Cinesync verwendet. Mistika für 2D und 3D Conforms – und wir sind hier gerade am Anfang der Liste. Alle diese Programme sind spannend, cool und die Lernzeit definitiv wert. Aber im Endeffekt denke ich, dass die Sicherheit, die ein bekanntes Programm paket bietet, durch nichts zu ersetzen ist. Denn nur wenn die Technik in den Hintergrund tritt, kann ich mich als Editor voll aufs Material konzentrieren.
DP: Nachdem Sie bereits mit J. J. Abrams gearbeitet haben: Wird der Job leichter, wenn man den Regisseur bereits kennt?
Julian Smirke: Das betrifft zwar hauptsächlich die Editoren, aber ich kann auch aus eigener Erfahrung sagen, da ich mit J. J. Abrams an allen seinen Spielfilmen gearbeitet habe, dass es jedes Mal leichter und angenehmer wird, zusammenzuarbeiten. Man weiß, was der andere erwartet und findet seinen Umgangston.
Maryann Brandon: Es hängt vom Regisseur ab. Wenn jemand offen für Ideen ist und die Szenen auch anpasst, wird der Job um ein Vielfaches einfacher. Das trifft bei J. J. zu, der sehr offen mit Ideen und Vorschlägen umgeht, gut mit den Leuten auskommt und den Input des Teams auch gern annimmt und ins Gesamte einfügt. Ich denke, das ist ein Glücksfall – generell kann man aber mit jedem Regisseur arbeiten, der eine Vision hat, während er dreht. Dann hat man schon das Interesse am Endprodukt gemeinsam und kann daraus etwas machen.
DP: Ihr habt auch schon als Team zusammengearbeitet – zum Beispiel bei den Filmen „Star Trek“ (2009) und „Super 8“ (2011) – hilft das beim Arbeiten und sind Teams für gewisse Aufgaben etwas, die Studios unbedingt bilden müssen?
Maryann Brandon: Ja, ein festes Team, welches die Abläufe kennt – und auch versteht, warum diese so sind – macht den Wechsel zwischen den Filmen sehr leicht. Ich glaube aber, dass ein Studio, das sich für einen Regisseur entschieden hat, diesen auch bei der Wahl der anderen Beteiligten entscheiden lassen sollte. So entstehen innerhalb des Teams ganz natürlich logische Hierarchien und man verbringt seine Arbeitszeit mit Leuten, mit denen man arbeiten kann. Julian Smirke: Das bringt enorm viel für die Effizienz. Wenn man sich gegenseitig zuarbeitet, kann man sich an den Schnittstellen aufeinander einstellen und weiß, was der andere braucht. Und man kann stellenweise viel vorneweg erledigen, was gerade uns, die wir den Editors zuarbeiten, viel hilft – wir wissen, was sie brauchen, bevor sie es sagen, und „Stillstände“ und Wartezeiten werden weniger. Aber ich denke nicht, dass sich ein Studio sonderlich beteiligen sollte – unsere Branche funktioniert sowieso mit Leuten, die man bereits kennt, und da bildet sich so etwas organisch.
DP: Angesichts des Rhythm&Hues-Debakels: Sehen Sie einen zu starken Fokus auf Regisseure und Schauspieler in Blockbustern, die größtenteils aus VFX bestehen?
Maryann Brandon: Also, ich habe mir diesbezüglich alle Erwartungen abgewöhnt. Ich bin bei den Schauspielern und ihrem Einsatz genauso lange beteiligt wie bei den VFXen oder dem Grading. Der Erfolg – zumindest der ästhetische – eines Films ist das Zusammenspiel all dieser Aspekte, genauso wie ein gutes Drehbuch und gute schauspielerische Leistung. Aber Effekte und auch Sound tragen meiner Meinung nach enorm viel zum Eindruck eines Films bei.
Julian Smirke: Auf jeden Fall. Das Editing ist der am häufigsten unterschätzte Aspekt beim Filmemachen, und doch einer der wichtigsten.
DP: Sie sind seit den frühen 90ern als Editor tätig – was hat sich hier für Sie am meisten verändert, und wo werden wir in 20 Jahren schneiden?
Maryann Brandon: Der offensichtlichste Unterschied ist natürlich, dass es keinen Film mehr im Schneideraum gibt (lacht). Aber ich bin der Meinung, dass physischen Film zu schneiden das bestmögliche Training überhaupt war. Wenn man einen Schnitt im Workprint gemacht hat, dann war das ein tatsächlicher Schnitt. Nun kann ich mir 40 Versionen einer Szene ansehen und aussuchen, was mir von den Schnitten und Einstellungen am besten gefällt. Und für die Zukunft hoffe ich, dass wir weiterhin im Team vor Ort zusammenarbeiten. Das Hin und Her unter Kollegen ist der beste Weg, um kreativ zu arbeiten. So viele großartige Szenen und Edits in „Star Trek“ kamen aus der Diskussion zwischen Editing-, VFX- und Sounddepartment. Die Rolle des Editors hat sich also insgesamt nicht wirklich verändert. Ich lese das Script nach wie vor so oft wie nötig, und nach wie vor kann ich mich erst um die Gestaltung einer Szene kümmern, wenn der Regisseur seine Vorstellung eingebracht hat. Der Hauptunterschied liegt meiner Meinung nach in den CGI-Szenen, die ja viel früher fertig werden müssen. Für die bin ich auch immer am Set mit dabei, um bereits beim Rohschnitt sagen zu können, was genau gemacht werden muss.
DP: Sie haben ja zwischen TV-Serien wie „Felicity”, Kinofilmen und Fernsehfilmen gewechselt. Was ist da der Unterschied, und kann im Kino wirklich „langsamer“ geschnitten werden?
Maryann Brandon: Ich bin aus verschiedenen Gründen zwischen den Medientypen gewechselt – es hing unter anderem von der Script-Idee ab, daran misst sich der Rest des Projekts. Nach Ausgabemedium zu unterscheiden bringt meiner Meinung nach nichts. Ein guter Schnitt sieht auf jedem Medium gut aus, wenn er die Story unterstützt. Ich kann aber sagen, dass für TV zu schneiden eine wichtige Lehre war. Man lernt dort wirklich zu arbeiten, mit den kurzen Produktionszeiten und kleinen Segmenten und der unverrückbaren Deadline des Sendetermins. Das schult die Instinkte, wie man schnell zum guten Schnitt kommt. DP: Gibt es bei Kinofilmen für Sie einen prinzipiellen Unterschied, zum Beispiel zwischen „MI:3“, „Kung Fu Panda 2“ und „How to Train Your Dragon”? Maryann Brandon: Einen Unterschied gibt es beim Schnitt nur zwischen Real- und Animatitatsächlich gebraucht werden, ist die Denke im Schnitt anders. Beim Realfilm nimmt man Sachen weg, beim Animationsfilm fügt man hinzu, was natürlich die Möglichkeiten eines Editors komplett umwirft. Einfach Shots anzufordern oder noch ein paar Frames – das ist als Editor schon ein Genuss!
DP: Sie waren Regisseur und Producer bei „Alias”, Sound Editor, Produktionsassistent und vieles mehr. Muss man, um ein guter Editor zu sein, die anderen Schritte der Produktion kennen? Und sollte man als aufstrebender Editor auch außerhalb des Schnittraums an Projekten beteiligt sein?
Maryann Brandon: Es ist immer wichtig, möglichst viel Erfahrung aus allen Bereichen des Filmens zu sammeln – nur so versteht man die Komplexität und die möglichen Stolpersteine der unterschiedlichen Schritte. Und erst, wenn man das sieht – zumindest meiner Meinung nach – erkennt man, was das Besondere einer Szene ausmacht beziehungsweise wie man die Szene drehen muss, dass sie „funktioniert“. Es gibt keinen Ersatz für praktische Erfahrung.
DP: Mal eine Geschmacksfrage: Was ist Ihre liebste Szene in „Star Trek Into Darkness“?
Maryann Brandon: (Spoilers!) Das ist schwierig zu sagen. Der Film ist eine Folge von Schnitten, die für mich alle gleich gut sind. Ich finde, der Rhythmus ist besonders gut geworden. Guter Schnitt ist dann am besten, wenn er gar nicht auffällt. Aber wie die Szene im Konferenzraum geworden ist, kurz bevor Pike stirbt – das haben wir so angeordnet, dass Kirk es erst nach dem Kampf mit Harrison/Benedict Cumberbatch herausfindet. Das macht den Schock für Kirk wesentlich deutlicher. Und die Anfangsszene finde ich auch sehr gelungen – eine großartige Einführung aller wichtigen Charaktere.
DP: Und nun die offensichtlichste Frage: Waren Sie vor der Arbeit an „Star Trek“ bereits Trekkie?
Maryann Brandon: Ich würde mich nicht als Hardcore-Afficionado bezeichnen, aber ich habe als Kind die Originalserie natürlich gesehen – zusammen „Twilight Zone“, „Outer Limits“, „Lost In Space“, „Night Gallery“ und „Chiller Theater“. Trotzdem habe ich gerne an „Star Trek“ gearbeitet – es mag zwar nicht die „Final Frontier“ sein, aber es ist trotzdem ein Universum, in dem man sich gerne aufhält.
Julian Smirke: Ich war ja eher Fan der „Next Generation”, wodurch ich natürlich mit der Welt vertraut war. Und ich habe natürlich die ganzen Filme gesehen. Nach so einer Vorlage ist es dann schon eine Ehre, an der neuesten Iteration der Star-Trek-Filme zu arbeiten.
